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古体诗虽不如近体诗的格式严谨,但一般少有变化,不是“方豆腐块”便是“长豆腐块”。一些文化较发达地区的民歌虽然没有完全被形式所束缚,但格式还是较规整的,其中的变化也是很有限的,一般仅是因为语言的原因而多一两个字或少一两个字,基本节奏没有变。因此看来,在一些文化发达地区,诗与民歌的相互影响是较大的,就连某些偏僻山区也多少受了这种影响。如壮族民歌形式就受到汉诗的影响。
如若上面的分析符合实际的话,那么我们就可以回过头来分析陕北民歌了。首先,与那些文化较发达的地区相比,陕北民歌
的体裁形式就显得十分独特。比如信天游,它不是四行为一段,而是两行为一段,十分简单;它的每句的字数也不限于五言、七言,可以说完全没有限制,只要吻合于曲谱、流畅上口便可。有的信天游长句可达十余字,短可六七字;上下句也不要求统一,大都是长短不整,有的上下句字数很不等。如:
天上下雪地下白,
这一回走了你多会儿才能来?
上句七言,下句十二言,差五个字。即使是用同一曲谱演唱,其中段与段之间的字数差别也很大。如:
哥哥走了我配瓜,
手拿着瓜花灰塌塌1。
1灰塌塌,方言,灰溜溜,无精打彩的样子。
前锅里的羊肉后锅里的菜,
我把我那男人没错待。
从以上例子看出,陕北民歌的形式可谓自由了。应当说明的是,信天游,仅是一种体裁而已,但这种上下句的形式却并不限于信天游一种,如小调,采用这种形式的歌子也很多。如《四保揽工》、《盼五更》、《蟠龙街》等。为了便于说明,我们且将这种上下句的形式统称为“信天游形式”。
信天游形式是陕北民歌的主要形式,它具有多种特点:一是简单,二是自由灵活。有两句唱两句,有四句唱四句,实在不行,又可以用衬字、衬词和衬句补充,不必为拼字凑韵发更多的愁。这种简单自由的形式,便于劳动人民掌握,也便于流传。信天游形式是陕北劳动人民在长期的艺术实践中,根据自己独特的审美观念创造出的一种民歌形式。这一土生土长的形式经过千百年的艺术实践逐渐趋于成熟、完美,并相应地稳定下来,成为我国民歌之林中一种少有的独特的体裁形式。
每种体裁形式都具有它一定的长处,同时又相应地存在着一些短处。拿七言四句的民歌形式来说,与信天游形式相比,它显然不够简单灵活,但它的容量却比信天游大一些,起承转合,层次容易分明;在描述上能拉得开,铺得展,容易造成曲折。与之相比,信天游形式就显得有些单薄、零散了,连简单的起承转合也负担不了,或叙事,或抒情,容易给人一种直来直去的感觉。可是,在长期的艺术实践中,聪明的陕北人民在发扬这一形式的长处的同时,也采用了各种艺术措施,有效地弥补了它形式所造成的先天性不足。
他们首先给这种形式作了基本的(不是绝对的)分工:上句以虚写为主,下句用来点意。这种虚实结合的方式,不仅有效地增强了歌子的曲折性、起伏性、动荡性,而且能造成一种特殊的风韵,由此及彼,由表及里,先荡开去,再拉回来;虚则去之千里,空灵缥缈,实则钎插锤砸,入木三分。这一虚一实并列一体,马上产生了一种强烈的对比效果,虚者更显其虚,实者更见其实,虚实之间貌离神合,形神贯通。虚因实发,则虚而不泛;实以虚引,则实而不滞。两者恰如一对配套的半球紧紧扣在一起,天地冥合,达到了一种特殊的完美和统一。这样的形式无疑具有着丰富的表现力,而且形式本身就具有较高的审美价值。
信天游形式首先在抒情方面显示出了它特殊的艺术功能。以虚遣情,其情更见广远浓烈,大有“延绵不绝”之感;以实点意,其意更见真切深沉,大有“动之心脾”之感。这一虚一实,既形象又抽象,既深又广,两者相互作用,感情往往发生膨胀,
份量成倍地增强,信天游形式为抒情提供了十分优越的场地和条件。
信天游形式被大量用于叙事,是这一形式发展的又一标志。它打破了原来的个体结构形式,使一个个散曲构成了一个有机的整体。这就大大增强了这一形式的容量和表现力。首先,它比较简单,便于灵活地改变叙述描写的角度;又由于它原有的个体性,因而用于叙述描写后,可以大大拉开情节、时间、空间的跨度,避开一些不必要的枝叶而集中笔墨于内容的重心。陕北民歌中的叙事性民歌其所以具有角度变化多,跳跃感强,而细节描写集中突出的特点,是与它形式上的特点分不开的。
除信天游形式外,陕北民歌还有其他多种体裁形式。常见的有三句一段式的、四句一段式的和多句式的。这些形式有着信天游形式的基本特点——自由灵活,均没有严格的字数限制,往往根据内容需要,该长则长,该短则短。如三句式的:
正月里,是新春,
二月里,是花潮,
三月五姐又来交。
这是《情郎探病》的第一段,似乎是七言体,但看下去却变了:
隔壁小兄弟,
今日我请你,
请你给情郎送书去。
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