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第三百三十六章大藏家（第2页）

王会长看了下底部，心中叹了口气，将青花鬼谷子下山大罐放下。

“还有这件，也是我祖上所留，这萧何月下追韩信的梅瓶可是元青花中的极品。”

古煜将一个青花梅瓶费尽挪出。

陈松和王会长看清梅瓶后，心中不由冷哼一声。

梅瓶通体绘有青花纹饰，肩部绘杂宝及缠枝牡丹花纹，瓶身所绘人物生动，神情极其到位，将萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，表现得淋漓尽致，而空白处则衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。

“这人画工真强。”

王会长将萧何月下追韩信的梅瓶在地上放稳。

“那是，古人讲究工匠精神，祖祖辈辈都做一件事，一辈子只做一样东西，不像现代这样马虎了事。”

古煜感慨一番后，伸手提出一个香炉，道：“这炉子可不得了，全世界都没有几个，我这个是祖辈供奉的，在我之前都有使用，你看看这包浆，这品相是一绝啊！”

王会长微微吸了口气，将香炉拿起，而陈松心中冷笑一声，将视线移至屋内其它物件上。

炉子端庄大气，束颈鼓腹，冲天耳，三乳足凸立，两耳厚实圆润，伫立如山，微外撇，器腹圆润丰满，炉底“大明宣德年制”六字三排楷书铸造款。

王会长用手将炉身的灰擦拭了下，又伸手用力扣了下内镗，看清情况后，将炉子放下。

“还有这对珐琅彩莲花纹碗。”

古煜又拿出一对碗。

碗口微外撇，盌壁内收，圈足边沿切修规整，胎质洁白，所施料彩明艳，玻璃质感，口足边沿各留白一周，为胭脂色地，器身满绘瑞莲佳荷，华彩缤纷，蓝倚青绿，粉伴黄白，花朵，或含苞，或绽放，婀娜多姿；莲叶，见蜷展，见枯残，底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框。

珐琅彩，既瓷胎画珐琅，是将西欧的铜或玻璃上的珐琅制作工艺，移植到瓷器上的一种艺术创新。

珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”，是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料，加入纯碱、硼砂为助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经细磨而得到珐琅粉。

将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅，若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则称为瓷胎珐琅。

瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。

康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作，主要生产铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。

康熙二十二年（1683年），清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，由来华的传教士带入广州，并进贡内廷。

这些舶来的画珐琅器以它精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员和土庶的喜爱，由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术，于是广州和北京内廷珐琅作的工匠分别在两地试烧画珐琅，经过大约10年的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。、

康熙五十五年（1716年）以后，随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷，参与指导造办处珐琅器的生产，甚至亲自操作，画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。

康熙五十五年，经广州巡抚杨琳推荐，广东画珐琅匠师潘淳、杨士章，并有西洋人三名，法蓝（珐琅）匠二名，徒弟二名，进入内廷。

康熙五十七年，奏准武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。

康熙五十八年（1719年），法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。

在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器，同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即“珐琅彩”。

王会长仔细看了下碗内外，才将碗放下。

“还有这对珐琅彩描金花卉纹蒜头瓶，当年战乱，听说我祖上为了保护这对瓶子差点被杀。”

就这样，古煜每拿出一件都介绍起藏品的来历，说得非常精确和详细，不是他祖上留的，就是他哪一年在什么地方买的，甚至有些购买期间的经历都说得一清二楚。

王泽听得是津津有味，虽然他不知道藏品的真伪和价值，但感觉这老头讲的故事还是挺吸引他的。

陈松和郭春听得是上下眼皮直打架，冷幽则面无表情地抱着包袱靠在墙上。

王会长再看完一件底部落款是“宣德年制”的青花璎珞缠枝纹僧帽壶后，对准备继续拿藏品出来的古煜道：“古老，时间紧迫，听说您也有不少翡翠原石，不如同时看吧。”

古煜闻言，脸色一凝，不悦地问道:“莫非王会长看不上我这些藏品？”